Hablemos de la necesidad de investigar sobre Ecomuseos

Ecomuseums need a international network to share knowledge and experiences. Maybe a network into the MINOM.

El ecomuseo, ese inventó francés que se expandió de forma increíble en los años ochenta y noventa del pasado siglo. Esta expansión al principio estuvo limitada a los países de influencia cercana: Italia, España, Portugal, Canadá (por la parte francófona) y algunos países del Este de Europa. Poco a poco el ecomuseo o el nombre –no voy a entrar aquí en debates sobre si realmente son o no «ecomuseos»– continuó su expansión por Asia, Próximo Oriente y por Centro y Suramérica.

Los estudios sobre ecomuseos se han centrado en la mayoría de los casos en la teoría; en el propio fenómeno, haciendo hincapié en las experiencias más emblemáticas como Creusot o Haute-Beauce; o en algunas monografías específicas dedicadas a países concretos: en Portugal Mercedes Stoffel o Mario Moutinho, en Italia Maurizio Maggi, en España el que suscribe, etc.; pero aún continúan echándose de menos estudios globales de lo que está suponiendo el fenómeno que, lejos de desaparecer tras su boom de los años noventa, continúa expandiéndose y curiosamente en por dos vías. Por un lado, en países con una tradición museológica asentada comienzan o relanzan los ecomuseos, como es el propio caso español. Por otro lado, por los lugares más recónditos que se pudiera llegar a imaginar, sobre todo, y lo más interesante, en regiones con una interesante participación comunitaria.

Es cierto que profesionales como Peter Davis, Gerard Corsane, Kazuoki Ohara, entre otros, están trabajando en el asesoramiento y la difusión de los ecomuseos, fundamentalmente más allá de los países donde se implantaban «tradicionalmente». Me dejo fuera de estas líneas a personas tan importante como Hugues de Varine-Bohan, Mario Chagas, Raúl Méndez y un largo etcétera, no porque piense que su trabajo pueda ser inferior o no con el suficiente impacto, ni por asomo, sino porque los profesionales de arriba, quizás simplemente por publicar en inglés (nos guste o no), son los que están causando una mayor repercusión en esa nueva oleada de países que ven en los ecomuseos una forma de desarrollo comunitario: Turquía, Mongolia, China, Corea, etc. Pero, y volviendo al tema, sigue existiendo la carencia de aglutinar experiencias, compartir conocimientos, investigar cada iniciativa, analizarla y difundirla.

En Italia se va a crear en breve una Red Nacional de Ecomuseos; en Japón existe una asociación de ecomuseos, en Brasil también, además que estos últimos realizan desde finales del siglo XX un encuentro internacional de Ecomuseos; en países como Brasil o México donde existente figuras paralelas a los ecomuseos, como los Museo de las Favelas (Puntos de Memoria) o los Museos Comunitarios respectivamente, existente profesionales que han puesto en marcha ecomuseos comunitarios, como el Ecomuseo de Amazonia de Belem o el Ecomuseo en Nayarit; etc. No obstante, la desconexión en este panorama es evidente. Existe el Movimiento Internacional para una Nueva Museología (MINOM), pero no todos conocen o aceptan esta organización asociada al Consejo Internacional de Museos (ICOM-UNESCO), que ha evolucionado pero que para muchos continúa poseyendo parámetros anquilosados en las décadas de los años setenta y ochenta del pasado siglo. A esto se suma, las diferencias lingüísticas y las «guerras» académicas y metodológicas que aún siguen vigentes entre el sistema anglosajón y…, el resto.

La Ponte-Ecomuséu (Asturias-España)

¿Barreras insalvables? Ni por asomo. Una nueva ornada de profesionales está (estamos) entrando en el panorama ecomuseológico internacional con nuevas inquietudes y, lo principal, con una mentalidad de compartir en lo global el trabajo local. Más importante aún, todos están (estamos) viendo que nos unen objetivos comunes, independientemente del país en el que trabajemos, y que las diferencias únicamente son escollos que se superan con voluntad y una red de trabajo conjunta.

Óscar Navajas Corral

PhD. Museology

Un pequeño laberinto en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid

The exhibition is one of the most important tools of a Museum

¡Qué curioso! Continúo siendo caprichos: a veces me enamoro de alguna cosa absurda y la compro a pesar de mis aprietos [económico]. Aquí tengo un piso lleno de cosas fantasmales y divertidas. (…) Me precio de tener vista. A veces paso con mi señora delante de una vidriera y le digo: «Este objeto tiene valor». Al día siguiente, volvemos a pasar: el objeto ha desaparecido

(Ramón Gómez de la Serna).

La exposición es una de las herramientas de difusión más importantes que posee un Museo (Maure, 2006). Es la que permite el contacto directo con el público. Cuando el objeto se muestra, «indefenso», ante las miradas de su visitantes, creadores, usuarios…, dueños. Revestidos en ocasiones de palabras en carteles de diseño aséptico. Colocados en compañía de otros, en ocasiones rivales, en ocasiones amantes, o en plena soledad, bajo la luz tenue que clama silencio. Sin voz ni voto cuentan lo que el público quiere escuchar, lo que llega a comprender o lo que el guion museográfico le permite desvelar. Y es que es tan importante lo que revelan como lo que callan. El sentido de la exposición es el sentido de la esencia que quedará en aquellos que pasan por sus salas, el alcance de un mensaje. El «sentido», en su significado más amplio, es lo que marca la propuesta del Museode Arte Contemporáneo de Madrid desde que abrió sus puertas.

El orden de la Colección, en este denominado Museo portátil, fusiona bajo un mismo rótulo una colección de arte contemporáneo y el Despacho de Ramón Gómez de la Serna en pleno centro de Madrid, en el Centro CulturalConde Duque. El «juego» está en la idea de museo abierto, de que todo es museo, o puede serlo, de que todo es museable y de que todo tiene su historia, sus múltiples lecturas; cualquier objeto, cualquier obra, dependiendo de dónde, quién y cómo estén colocadas tiene sus relatos que susurrarnos. Es el museo dentro del museo y la libertad de la colección.

La primera planta del museo se configura como un homenaje a Madrid y como un minúsculo laberinto. Escondido en una pequeña sala del inmenso Conde Duque, los paneles que sustentan y separan las obras de arte contemporáneo forman recovecos que suscitan la duda de: «por dónde empezar» y al final el deseo de: «por dónde volver a empezar». Forma, gesto, figura, realidad, imagen, ciudad, unicidad y multiplicidad van señalado la diversidad de caminos para construir discursos de la mano a obras de artistas como Lucio Muñoz, Salvador Dalí, Jorge Oteiza, Julio López, Soledad Sevilla, Juan Genovés, Jordi Teixidor o Suara.

Lejos de ser una colección de nombres lo que realmente atrae la atención de cualquier visitante es el aliciente de sentirse protagonista en la construcción del recorrido. Una mirada por los volúmenes de Oteiza –que yo lo hubiera puesto exento, no pegado a la pared– te anima a probar con el Gesto de Saura y el matérico Lucio, para luego girar y perderte en la realidad urbana de Julio López y, tras un panel, con los nervios a flor de piel por saber que nos deparará, una «maleta» de Chema Madoz nos está esperando. Y este que este microcosmos es otro de los rincones –de mis rincones– de Madrid, poco conocido como la Academia, pero con una calidad que no desmerecen a los Grandes espacios culturales y museológicos de la capital.

En la planta de arriba, la colección continua, como premonitorio, con unas palabras de Ramón Gómez de la Serna: «Lo que en realidad maravilla al hombre es ver las cosas superpuestas. La superposición que consigue en construcciones, en ideas, en fantasías, es lo que cree que le hace trascendente». La relación entre las dos plantas, la de la Colección y la de Ramón, no son tan alejadas. El arte contemporáneo tuvo en Ramón a uno de sus mayores promotores, no fue sino una de nuestras figuras más importantes durante las Vanguardias.

En esta segunda sala el diseño expositivo está en la «vitrina». Toda la habitación de Gómez de Serna se encuentra envuelta en una caja que impiden el paso y a la que solo se puede acceder con la mirada por ventanas y ventanucos de diferentes dimensiones. El juego está servido: ¿no podemos acceder a ella por la preservación y conservación de su contenido? ¿es el propio juego del deseo, de entrar, y de la frustración, de no poder hacerlo? ¿es quizás la idea de la fetichización del objeto con la que trabaja el museo y con la que el propio Ramón lleno su vida, su particular Aleph? Sea por una razón u otra, efectivamente uno se siente como Borges cuando vio el Aleph en casa de carlos SArgentino.

Mi actual habitación nació de una botella con una vela plantada en el gollete. (…) Poco a poco, durante once años, he ido pegando estampas en el techo y en las paredes, en las puertas y en las contraventanas, hasta lograr que no quede más que un hueco secreto sin cubrir. (…) Cada vez se amontonan más cosas en mi despacho, y han vuelto los globos de cristal de espejo, que en número de mil formaron mi sistema sideral en mis viejos recintos. Son las primeras estrellas de la nueva noche (…) Son como cándidas miradas de ojos infantiles, en las que hay como una ilusión escondida y a veces una nube o una catarata (…) y una especie de intercambio de destinos y sueños. […] Pero si las bolitas de cristal son mi tesoro, los pisapapeles son mi supertesoro.

Rebañando, quedándome sin nada para el tranvía, voy adquiriendo extrañas gangas, además de que algunos admiradores y admiradoras me han regalado raras cosas. (…) Tengo material de colegio reivindicado, una gran oreja que hace que consiga oír España por mi radio y uno de esos ojos que se desarman y que hace que las visitas me pregunten por qué lo tengo y yo les conteste que es el ojo que todo lo ve.

Pero lo más particular de todo es mi estampario de que ese conjunto de recortes que han vuelto a cubrir como una enredadera sin intersticio todo el local. Tijereteo solo lo extraordinario y lo mismo me da desmochar un libro caro que una revista de colección. (…) Pegadas y clavadas. (…) La vida es mirar. (…) La imagen de una sola cosa yo no quiere decir nada apenas nada. Es necesario complicarla, injertarla en otras, herirla en el pecho.[…] Además el escritor es como un presidiario que no sale de su cárcel y que por eso decora igual que el confinado en la cárcel la llena de inscripciones y grafitos (Ramón Gómez de la Serna).

Su despacho se convirtió en un lugar de coleccionar, como un Gabinete de Maravilla que Ramón construía, reconstruía y deconstruía. Siguiendo los textos que acompañan el montaje parece que los objetos, los cachivaches, los recortes seguían a la zaga sus pensamientos, pero al final uno descubre que no, que le acompañaban; en ocasiones, él los descubría, en otras, ellos le sorprendía. Don Ramón y su Despacho eran la misma cosa, una personalidad de dos mundos en un misma personalidad.

El objeto cuenta, narra y nos pregunta. Nos hace pensar lo que otros pensaros. Este pequeño laberinto museográfico de Madrid invita a al visitante a volver y a redescubrir detalles que en cada visita. La propia habitación de Ramón es eso, es descubrir nuevos detalles dentro de la cotidianeidad, es una llamada a no caer en la rutina, en la costumbre, a seguir sorprendiéndose con fragmentos en aquellas calles que transitamos a diario, en las cafeterías que frecuentamos repetidamente, en todo aquel lugar que pensamos que ya está descubierto y no nos puede sorprender.

Óscar Navajas Corral

PhD. Museología

¡Utopía?

The first generation of ecomuseums moved between utopia and nostalgia (Hubert. F, 1997).

Según la Real Academia de la Lengua Española la utopía proviene del griego οὐ, no y τόπος, lugar: lugar que no existe. Hace referencia a un plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación.

Por paradójico que parezca la utopía ha sido, y es, una de las máximas de la filosofía de los ecomuseos y de la Nueva Museología. La seña de identidad que hace que la Museología Social se mantenga viva. Pero ¿Cómo se entiende y cómo se defiende una utopía, un imposible?.

Todo proceso de acción comunitaria para la Nueva Museología se basa en un esquema circular con tres fases claramente diferenciadas: Interpretación, creación y retroalimentación (Rivard, 1987; Mayrand, 2009). La primera etapa es la fase de concienciación y movilización de la comunidad. En esta fase el museólogo es el que actúa como asesor, como instigador de la comunidad para que comiencen la planificación de acciones que lleven a un conocimiento de sí misma: inventario de recursos, situación socioeconómica, intereses, etc. (Varine-Bohan, 1991). La segunda fase, creación, es el momento en el que se consensuan los diferentes proyectos y comienza a ejecutarse el proceso comunitario. exposiciones, talleres de empleo, puesta en valor del patrimonio, recuperación territorial. Todo, marcado por unos objetivos que han sido previamente consensuados democráticamente por los diferentes agentes de la comunidad y por los individuos de la misma. Entre esta fase y la siguiente, retroalimentación, el (los) museólogo(s) cumplen la función de formadores de diferentes individuos de la comunidad para que puedan planificar, ejecutar y gestionar los diferentes proyectos, tanto en el momento como para el futuro. se trata de que la población sea autosuficiente y pueda autogestionarse.

La etapa de retroalimentación es en la que la comunidad debe valorar las acciones que se han llevado a cabo y plantear los restos del futuro, las siguientes necesidades del territorio y de la población. Es aquí donde se encuentra la necesidad de «utopía», la idea de que un proyecto no está acabado, la sociedad evoluciona y el proyecto debe evolucionar con ella, siendo la herramienta de transformación.

Landscape of York

El (excesivo) desarrollo museológico y museográfico que han tenido países como España a nivel local nos lleva a preguntarnos: «¿Continúan siendo utópicos los modelos museográficos que se inspiren en algunas de las ideas clave de la Nueva Museología?» (García Hermosilla, 2008: 78) ¿Será el momento de eliminar la utopía? ¿O será el momento e cambiar de sitio el camino de la utopía? Preguntas que rondan en estos momentos mis pensamientos y que se encaminan a descifrar y dilapidar (si es necesario) uno de los pilares en los que se sustenta la ecomuseología. La utopía con el tiempo parece que se ha vuelto una solución y, al mismo tiempo, un problema. Por una parte, es la solución para crear un proyecto de acción y desarrollo comunitario con la ecuación de la Nueva Museología: Territorio + Patrimonio (natural y cultural) + participación (comunidad). Por otro lado, y a la larga, este programa horizontal de desarrollo cultural, social y económico comunitario entra en recesión y en el momento de la retroalimentación el desánimo por una vuelta a comenzar algo que parece finalizado, como un museo tradicional, hace que la idea de utopía desaparezca.

Pero en realidad si un proyecto de desarrollo comunitario, desde la perspectiva de la Museología Social, quiere continuar su andadura debe dejar atrás títulos, nombres y rótulos (ecomuseo, museo comunitario, museo de barrio), y trabajar con la idea esta idea de utopía. En cierta forma los museólogos, los consultores y dinamizadores sociales se asemejan a una especie de Sísifo que debe subir, una y otra vez, la piedra ¾utopía¾ a lo alto de la colina. La cuestión está, entonces, en ¿Cómo hacer una utopía sostenible? ¿cómo hacer una utopía sustentable? Quizá la solución radique en subir la piedra cada vez por un sendero y de una forma diferente.

Óscar Navajas Corral

PhD. Museology.

Musas y Musarañas

The mission of museology and museums of the XXI century is the social function. 

Las musas habitan en los museos y las musaraña en lugares de escaso atractivo. Pero las cosas han cambiado. Parece que las musas conviven con las musarañas –si es que hubo algún día que no lo hicieran–, y como las musas, las musarañas ahora se dejan ver, con nuevos modelos y nuevas estéticas.

Parece que hemos dejado atrás el nefasto reconocimiento social que tenían las instituciones como lugares que causan un respeto rígido y temeroso y, peros, aburridos. Desde hace una década, al menos, hablar de museo en singular es tan sumamente pretenciosos como intentar estereotipar bajo unas mismas señas a todos los individuos de una nación como España. Existen características comunes, sí, otras tantas que nos diferencia y, por supuesto, nos enriquecen. Con los museos ocurre algo similar. Su variedad es tal que s complicado encasillarlos, jerarquizarlos y, en algunos casos, hasta denominarlos.

Los museos son instituciones permanentes, no lucrativas, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abiertas al público, que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, con propósitos de estudio, educación y deleite, la evidencia tangible e intangible de los pueblos y su entorno (ICOM). En esta definición entra desde museos como el Louvre de París, o el Reina Sofía de Madrid hasta Les Botigues-Museu de Sàlas de Pallars. Todos ellos, independientemente de su contenido y/o tamaño (presupuesto, personal, etc.) han evolucionado de la concepción de espacios pasivos para la contemplación, a lugares para la interactuación con el público. Con mejores o peores medios, con mayor o menor acierto y con mayores o peores dotes para la creatividad, todos se esfuerzan por un acercamiento a la sociedad.

Y es precisamente en ese punto donde la museología, y los museos, del siglo XXI están enfocando sus líneas de actuación. Si el museo, a lo largo de evolución histórica, ha pasado de la conservación del objeto, su exposición y difusión; desde el último tercio del siglo XX el acento se ha puesto en el sujeto y, con ello, en la función social del mismo. La forma de entender esta función es lo que ahora podemos decir que comienza a distinguir a unas instituciones de otras, por supuesto salvando las distancias con las diferencias entre los «medios» que puedan poseer entre ellas.

Castle Museum (Norwich, UK)

Las experiencias y acciones que se están llevando a cabo desde cada museo son difíciles de cuantificar y, al mismo tiempo, realmente interesantes y dignas de alabanza. Haría falta un estudio, no solo en España, sobre este tipo de acciones y su impacto en la sociedad, o cómo están cambiando la visión con y hacía el museo. Lo que de momento parece que sí que diferencia a unas instituciones de otras en este sentido es el sentido en el que se programan, planifican y ejecutan las diferentes actividades y acciones. Por un lado, una tendencia de dentro afuera de la institución, donde es el museo, sus profesionales, quienes programan y el público ejecuta. En esta tendencia, por supuesto, hay niveles; desde los que únicamente se enfocan en satisfacer la demanda de un turista que está de paso y la de aquellos que buscan la complicidad e involucración tanto del turista como del ciudadano local.

Por otro lado, la tendencia que surge en el sentido inverso, desde fuera hacia adentro. Esta tendencia es la que han estado desarrollando desde la segunda mitad del siglo XX profesionales asociados a una museología social o Nueva Museología. La implicación de la población y del público no es la de un «consumidor», sino la de «productor».

Como he mencionado más arriba, la línea divisoria entre ambas es muy delgada y la forma de medir hasta dónde se está realizando potenciando un tipo de acción, o el sentido estricto de conceptos como los de «participación» o «interacción», por mencionar alguno, es aún más endeble. Pero, repito, eso será para quien se anime a constatar e investigar esta tendencia de nuestra museología contemporánea.

Lo cierto es que las musarañas están humanizando a las musas.

Óscar Navajas Corral

PhD. Museología.